郭強生出生於1964年，他是早慧型的少年，很早就接觸文藝，早在國中時期，就已經開始閱讀白先勇、張愛玲的作品，16歲那年，就讀師大附中的郭強生嘗試寫小說投稿，當時他就堅信自己日後會走上文學之路。1985年，郭強生就讀於台大外文系的時候，以《赤子》獲得第5屆大專文學獎小說組佳作，此後，又出版了《掏出你的手帕》、《作伴》等小說集，在台灣文壇迅速崛起，擁有相當多讀者。不過，郭強生除了小說之外，對戲劇更具有濃厚興趣。在台大外文系，有許多交換教授都是戲劇權威，郭強生不但在師長的教誨裡發現許多戲劇有趣的地方，更因為每年都有機會參與戲劇演出而更加喜愛戲劇。直到大學畢業之後，郭強生對戲劇的喜愛依舊有增無減，他看了幾次學弟學妹的表演，覺得台灣的戲劇仍然有相當大值得開發的空間，於是，懷抱著對戲劇的理想，他決定前往美國攻讀戲劇。1998年，郭強生取得紐約大學戲劇博士學位，2000年回國，為了培育文學青年，他投入花蓮的東華大學「創作與英語文學研究所」的創所工作，目前擔任東華大學英美系主任及文學創作與英語文學研究所所長。

郭強生曾經在1990、1991兩年連續參加中國時報舉辦的文學獎和文建會舉辦的文學獎，以《非關男女》和《給我一顆星星》獲得首獎。1993年，郭強生執導他創作的《非關男女》舞台劇，創造了高票房。10年後，郭強生獲得學位回國工作之後，他對人生有了更深的解讀，也決定把自己的作品再次搬上舞台，並且親自執導。2003年，郭強生成立了自己的劇團「有戲製作館」，劇團的第一部作品是他自編自導的舞台劇《慾可慾非常慾》，在台北新舞台演出。故事在大學文學院發生，劇中三位主角身陷師生、男男、女男之間的愛欲和權力關係。郭強生認為《慾可慾非常慾》表現了三層慾望，第一層是愛情的慾望，第二層是劇作家操縱文本語言的慾望，第三層是學院論述權力爭奪的慾望。而這三層慾望全都藉由語言表述，用語言操縱慾望與權力，是學院裡的「論述遊戲」。學院中的倫理與政治關係並不像論述一樣道德超然或前衛開放，掩藏在身分階級與學術語言之下赤裸裸的事實是愛慾與權力的操縱玩弄。

郭強生的戲劇創作帶著城市文明的知識份子思考風格，文明自省正是他劇作中所呈現的風格。他用這層自省去探觸慾望的問題，郭強生的劇本創作全都與慾望與慾望背後的思索有關，而他借用語言來表述他對慾望與權力的觀察。選擇用大量的語言作為戲劇裡的慾望表述形式，郭強生認為，每一個劇作家一定要創造出屬於自己的語言，如果所有的情愛場面都必須訴諸於羶腥的表達，那是退化。

身為劇作家，郭強生認為劇本中的語言和風格是戲劇發展的主軸，劇作家和演員一齊探索和思考戲劇裡的議題而去表現戲劇，如此劇場表演才能深入和具有思考性，藉由語言重塑生活與反芻個人經驗，讓觀眾透過敘述進而省思，他要帶給劇場觀眾的是議題。

《慾可慾非常慾》的演出相當成功，2年後的2005年，「有戲製作館」推出第二部戲劇作品《慾望街車》，這是美國劇作家田納西．威廉斯的經典之作，也是首度正式中文授權後登上台北舞台。《慾望街車》曾經搬上銀幕，由著名影星馬龍白蘭度和費雯麗主演。故事以美國紐奧良為背景，描述一個孤獨滄桑的女子如何在感情與尊嚴中掙扎的悲劇。郭強生邀請作家吳淡如飾演神經質教師女主角白蘭琪，電視劇演員林煒飾演粗暴無文化的男主角史丹利，郭強生導演《慾望街車》，秉持著文學劇場的精神，忠實而深情的呈現出這齣經典戲劇，觀眾反應極佳。

郭強生是一個具有多重文化身分的文化人，他不但是劇場、文學的創作者，也是文化評論者與教育者。劇場的製作、編劇和導演是他的專長；小說創作與理論互動是他目前關注的焦點，留學美國的背景更使他對東方與西方的文化差異不斷作出反省書寫。郭強生的劇場導演作品有《慾可慾，非常慾》、《慾望街車》等。劇本創作有《在美國》、《非關男女》等。文學著作有《在文學徬徨的年代》、《文學公民》、《2003／郭強生》、《閱讀文化流行閱讀》等。編選有東華創作所文集《偷窺》、《風流》，與王友輝合編《台灣現代文學教程—戲劇讀本》等。

文學花園

慾可慾非常慾

2003年郭強生成立的劇團「有戲製作館」，在台北新舞台演出《慾可慾，非常慾》，由郭強生的老朋友蔡詩萍和演員六月、張孝詮合作演出。蔡詩萍是台灣著名的政治評論家和散文家，也是公認的帥哥，可是，卻很少人會把蔡詩萍和戲劇聯想在一起，郭強生卻認為：蔡詩萍的氣質很適合演出劇中學院教授的角色，因為他有兩面性格，就像平時他寫政治評論和抒情散文般，有一種矛盾的性格。

《慾可慾，非常慾》演出時，正好遇到嚴重急性呼吸道症候群SARS疫情，不過，僅管如此，郭強生仍執著在這個非常時候更應該推出能淨化及安定人心的作品。這齣戲演出後獲得相當大的回響，和郭強生同樣任教於東華大學的女作家郝譽翔就在看過《慾可慾，非常慾》之後這樣說：

「慾望」究竟是怎麼一回事？當情慾論述在文化界已經喧騰多年，似乎很難再變出什麼驚世駭俗的花樣之時，郭強生的最新劇作《慾可慾，非常慾》卻有如當頭棒喝，對「慾望」提出了一番深刻的檢驗與詮釋。

或許我們可以自傲地說，在歷史上從來沒有一個時期，能夠如同現在的學者擁有如此豐富的語彙，足以對慾望進行一場精密而專業的心理分析。不過，弔詭的是，關於慾望這一回事，當我們說得愈多的時候，其實離它就愈遙遠。過多的術語和口水，以及無所不在的凝視與偷窺的鏡頭，恰恰宣示了我們早就失去想像慾望的空間和自由。所以我們真的更加了解慾望的本質了嗎？還是在過度的表演和講述之後，慾望已經變得乏味並且扁平，就像是一場權力的遊戲，或者是舞台上的彩妝秀？而當面對慾望那巨大且懾人的威力時，我們又可曾謙卑伏首，產生過一絲一毫的敬意？

在《慾可慾，非常慾》中，郭強生便透過兩個世代的文學教授——摩爾教授與萍教授，揭示出慾望無可言說的局限與悲哀。關於慾望，前者是不敢說，而後者則是說太多，但就在兩位教授極力以論述將慾望收編的同時，卻也反諷地令人看見，躲藏在這些堂而皇之的說辭背後的，卻是一顆顆極度矛盾、卑微、脆弱、渴求與不安的心靈。因此一套又一套的文學理論究竟目的何在？是在傳播真知灼見呢？還是只是一套學院賴以為生的工具罷了？郭強生以這齣戲劇對知識界的貧血與蒼白，提出了一針見血的批判。他甚至意在提醒觀眾，那些被多元論述所淹沒與遺忘的，關於慾望的種種曖昧、模糊與幽微的可能，方才是真實情感與生命力的所在，也是我們得以照見慾望本質的唯一管道。而也唯有體認「慾可慾，非常慾」時，慾望才能高貴，同情與理解才能誕生。

郭強生在紐約接受紮實的學院訓練，特別注重戲劇的象徵與結構，因此《慾可慾，非常慾》具有國內劇場少見的簡潔。全劇乾淨有力，簡單的人物，簡單的場景，缺一不可，卻能夠將「慾望」這一主題向外推衍，涵括了性別的越界，族裔的分野，甚至知識與權力結構的衝突等等，再加上郭強生式的雄辯滔滔、睿智機鋒的對話，使得全劇飽滿暢快。經由理性的辯詰，而非台灣劇場慣用的煽情的肢體語言，郭強生已將慾望表演向前推進了一大步。