未完的文化大革命—毛澤東與日本的連動

文革「讚美派」對毛中國的幻想

2026年早春二月，讀到PHP新書是楊海英教授的《未完的文化大革命—毛澤東與日本的連動》。

自1966年中共中央政治局擴大會議通過《五一六通知》正式發動文革，天乾地支循環一圈回到「甲子」，整整六十週年。

1978年的中央工作會議閉幕式上葉劍英說「整了一億人。死了兩千萬人」，美國學者魏昂德（Aadrew G Walder）根據中國的地方縣志等資料研究推算：1966年到1971年的死亡人數約為110萬到160萬左右。宋永毅等學者認同死亡者達兩百萬以上。1980年鄧小平兩次接受意大利女記者法拉奇的採訪時暴露了中共的秘密：「文化大革命真正死了多少人，那可是天文數字，永遠都無法估計」。而天文數字的死難者，生者緘口無祭。

一次教日本學生認識人民幣，從一元到一百元紙幣正面一律都是毛澤東的頭像，一學生稱「毛澤東」「moutakutou」 （音讀，語感嚴肅正式）成「kezawahigasi」（訓讀，日本固有語言發音，語感本土、親切）。「全部都是毛桑，體感不舒服」。

而文革本家中國的後世子孫，對歷史的真相更加漸漸地「我來到世界時一無所知，我離開世界時一無所知，因此我超越了一切可知」。

蒙古裔文化人類學者楊海英（蒙古名：俄尼斯·朝格圖）耗時二十多年陸續出版的十四卷、平均每卷近千頁的《關於對蒙古人的民族大屠殺基礎資料》為學術基礎，出版《沒有墓碑的草原—蒙古人與文革大屠殺》等多本研究的著作，採用大量親歷者訪談、史料和現場證詞，記錄了蒙古族群體的痛苦記憶與生命見證，指出文革對蒙古人的大屠殺中始終被隱匿、被忌諱的人道犯罪，即這場殺戮本質上即為民族滅絕大屠殺，為晦暗未明的歷史打開紋理和紋路，為蠱惑除魅，打開了人們被禁錮的頭腦。

楊海英也不諱言指出日本至今不敢正視文革負面遺產。

文革期間日本曾經有不少「禮讚派」，對文革的實際情況並不了解，或者說假裝「三猿」，他們歌頌文革，目的是通過社會主義的中國而批判當代日本社會的諸問題，對馬克思主義的幻想與東洋式大同社會的幻想，更加放大了對毛澤東的新中國幻想；文革復活了左翼知識人與新左翼運動的政治期待與訴求。加之日本人內心對戰爭的負疚與贖罪感，在研究中不由自主地滑向「照顧中國」；「禮讚派」堅信中共的道義性與先鋒性，其先進的對人性的思想改造、武裝被欺壓的底層農民，使其成為具有共產主義理想的革命戰士，建立烏托邦式的社會主義樂園，因此作為中國革命延長線上的文革，自然而然地被理解為「觸及人們靈魂的大革命」。對新中國的期待，映襯了日本知識精英對本國近代化過程中負面問題的反省。因此，日本知識界的良知和道義出於對戰前國家權力裝置的反思，中國研究普遍存在一種默契，那就是對中共所有的主張和行為不加過濾、不加批判地全面接受，合理化解釋，甚至充當傳聲筒、擴音器。

新著除了《序章》、《終章》之外，一共五章。其中第四章《民族大屠殺與日本的「連動」》由三節組成：《內蒙古的對蒙古人的殺戮，與蒙古共和國的對立》、《文化大革命與日本的「連動」》、《文革式的對文革的清算—審判四人幫》。

著墨於日本文化藝術界主動「助力」文革、宣傳推廣毛思想指導下革命文藝的典範，其中包括親華的松山芭蕾舞團與齒輪座劇團。

從五十年代後期到文革期間，為什麼松山芭蕾舞團在華一枝獨秀？

由著名的哲學家、日中友好協會全國本部顧問谷川徹三作《序》的清水正夫 的《自傳》記載了他與松山樹子兩人在戰後半個世紀的思想與行動歷程。

《白毛女》是一個三十年代在晉察冀邊區一帶的民間傳說，1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》確定黨的文藝方針之後，由「魯迅藝術學院」公演歌劇，將浪漫主義與共產黨的階級鬥爭理論結合在一起，成為貫徹黨的文藝路線的標誌。

被稱為「日中友好長青樹」的松山芭蕾舞團由清水正夫與松山樹子於1948年創設。1952年兩人看了中國電影《白毛女》後，松山樹子主演的芭蕾舞《白毛女》1955年在日本首次演出。

1955年芭蕾舞團首次訪問中國時見到周恩來，周對她說：「下一次希望你帶著《白毛女》來」。從1958年到1978年二十年間八次訪華，算上北京以及外地地方演出一百多次，中國的革命現代歌劇和芭蕾舞《白毛女》甚至參考「松山版」，至今中國的《白毛女》中「喜兒」的深灰色袖口下擺的鋸齒形一直用松山1958年公演的服裝模型。松山因出色地演出「舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人」正面形象，對革命文藝作出的貢獻而被盛讚為「毛澤東的革命文藝戰士」。

那麼，50年代到70年代外國文藝被當作「封資修」大加鞭撻時期，而日本的一個小芭蕾舞團為什麼卻可以一枝獨秀呢？

自20世紀50年代末期開始，中蘇為爭奪社會主義陣營稱霸的地位而交惡，一度上升外交、軍事至對峙衝突，到達核戰爭邊。蘇聯古典芭蕾舞教師完全撤離中國，而文革開始後，古典芭蕾舞完全被禁，松山芭蕾舞團在中國活躍的這段時期，正好符合中共的國家利益和意識形態上「反蘇攏日」的冷戰需要，以及日中尚無國交的「民間外交」的需要

芭蕾舞團除了第一次在北京公演發生「搶購戲票」之外，以後的各地公演並未公開售票，連清水夫婦都不知道超員的觀眾「是怎樣得到票的」。1958年的「百花齊放」中，文藝界是重災區，中國眾多的著名作家、藝術家被劃為「右派」，被下放到農村或偏遠地區進行「勞動思想改造」。 

新中國的芭蕾舞歷史不長，剛剛嶄露頭角的芭蕾舞演員大多不到二十歲，對政治發言力不強，被劃為「右派」的名額雖不多，但在這一時期確立了「政治統帥芭蕾」的格局。從蘇聯引進並本土化探索的中國芭蕾舞界作為新興藝術遭到直接衝擊，許多具有海外背景或主張藝術獨立或借鑒西方其它流派的的藝術家成為政治打擊的「靶子」，古典芭蕾作為「腳尖上的資產階級藝術」遭到批判。

文革時期，白淑湘則被扣上「反革命」、「破壞革命樣板戲」等帽子，1969年到1974年被送到昌平「五七幹校」勞動，陳愛蓮的第一任丈夫，原北京舞蹈學院青年教師因遭受迫害自殺，本人被囚禁，後送往農村「改造」。

「只要是松山芭蕾舞團提出要求，我國政府將隨時派出飛機」。

實際上松山芭蕾舞團除了1958年第一次、第四次訪華時演出過古典芭蕾舞的幾幕之外，以後全部是「八個樣板戲」之一的紅色經典《白毛女》，對中國革命時期的思想宣傳發揮了很大的作用。

文革前尚有戰後加入日共的河原崎長十郎高舉古典歌舞伎的民主化與大眾化旗幟的「前進座」以及音樂、舞蹈等代表團來華演出，文革之後，唯獨松山芭蕾舞團一直保持了長達三十五年的交流，成為「連接日中兩國的一條細細的紐帶」。

1955年周恩來叮囑松山「下次帶來《白毛女》」之後特意派小型軍用飛機送松山飛到廣州。機艙內松山「偶遇」在延安首次演出歌劇《白毛女》的作曲家馬可，松山感到「中國面面俱到照顧人的熱情」。

而馬克卻沒有松山幸運，文革十年，卻因其「文藝黑線人物」遭到批鬥和迫害，命喪於1976年。與松山芭蕾舞團有交往的飾「喜兒」的紅色藝術家王昆與丈夫周魏峙雙雙被打成右派。文革期間，王昆被江青點名批鬥，一家四口人中三人被關押。

松山歌舞團在華演出。(網圖/本文作者提供)

周恩來多次親自接見。(網圖/本文作者提供)

佳餚＋掌聲＋握手

眾所周知，中國文聯及其所屬的國營文藝團體在編正式工作人員，有穩定的薪酬待遇、津貼補貼、績效工資、獎金，也是地位和榮譽的象徵。但日本都是靠自由競爭的「私營」。團員靠餐館洗盤子或街頭掛廣告牌的廣告員等打零工維持生計、靠啃麵包跳舞；去海外觀藝或交流，靠借款或找到私人贊助。

清水回憶中記載：「當時松山芭蕾舞團非常貧困。所以，當一到中國收到最高級的歡迎時，年輕的團員們似乎感到進入極樂世界」。因為好客的中國人一次宴會就上四十八道佳餚，從中午起就開始酒宴。

松山歌舞團在重慶演出，宿泊大得可以練功的房間，浴盆可同時容納三人，洗澡水放半天也放不滿，這種超豪華的待遇，是日本一個普通文藝團體做夢都想不到的。

「我不禁對領導中國的中國共產黨和她所領導的核心人物的驚人熱情，產生一種發自內心的敬意」。松山回憶。

松山芭蕾舞團在華期間，還被招待到各地看新中國的新氣象。所到之處，農業生產合作社乾淨得連一隻蒼蠅都沒有。而中國正處在人類史上罕見的「三年大飢荒」時期，數千萬量級的中國人在餓死，按當時日本人口九千萬左右計算，相當於全國人口三分之一都被餓死。

在日本，一個普通芭蕾舞團商業演出連一個幾百人的劇場都不可能滿坑滿谷，何況戰後日本處在廢墟上復甦的時期，能看得起芭蕾舞的觀眾並不多。

但更大的榮譽來自響徹上海大劇院的「一萬三千人的雷鳴般掌聲」，巨大的花籃、此起彼伏的讚美聲，令團員們自我陶醉。

1964年中國第一顆原子彈實驗爆炸成功的這一年，從來不觀看外國芭蕾舞等演出的毛澤東在人民大會堂的劇場不僅親自光臨，而且還接見了芭蕾舞團成員。

哲學家谷川最感動的是清水回憶錄中《毛澤東主席緊緊握手》這一節，毛澤東派飛機將正在平壤訪問的芭蕾舞團直接接到了北京。

清水對毛澤東說：「我們經常學習《在延安文藝座談會上的講話》，並一次指導我們的藝術」。毛澤東聽後笑了。

松山樹子的描述：「毛主席身材魁梧，具有政治家的那種敏銳而且能洞察一切的深邃目光。他舉止非凡，氣魄宏偉，不僅待人和藹，而且具有詩人的風度和偉大人物所具備的一切氣質」。松山還看到毛澤東的已經磨損但又細心縫好的袖口，一雙舊皮鞋。「頓時一種深切的感情從這位穿著縫補過的襯衫的人身上穿過了我」。

毛澤東的愛穿舒適的舊衣之道，確實蒙眼了許多外國人，殊不知，整個國和民都隨他心所欲，黨內的等級森嚴，特殊階層濫用公權的腐敗，盡情揮霍民脂民膏。李志綏醫生的《毛澤東私人醫生回憶錄》等多本書籍都有記載。

「只要是松山芭蕾舞團提出要求，我國政府將隨時派出飛機。」毛澤東對清水承諾。

1964年，儘管中國經濟困難，但周恩來夫婦慷國家之慨，贈送一批布料給松山芭蕾舞團。這批寶貝，被松山帶回日本後做了舞台服裝後珍藏起來。

文革發動的這一年，清水夫婦的兒子清水哲太郎赴北京留學。同年九月的「第二次青年大聯歡」。日方只有松山芭蕾舞團的15名團員參加與紅衛兵的「大聯歡」，中方準備了大量的日文版《毛主席語錄》，打算讓訪華的日本青年人手一冊，好好學習，天天向「毛」。

據曹嗣衡的<《毛澤東語錄》在日本的傳播初探>研究，《毛語錄》在海外傳播中日本最盛。不僅有中國官方的譯本，還有日本左、右學者的譯本以及毛澤東思想研究會的譯本，在日本大大小小的中國物產展持續銷售，讀者面覆蓋各階層與年齡層。曹認為除了中國官方主動輸出意識形態之外，當時陷入思想空虛和懷疑現代主義價值的年輕人有需要了解現代中國、文革以及思考自身社會、中日關係等多方面訴求。

即便是「林彪事件」發生的1971年9月，松山芭蕾舞團仍訪華演出，甚至受到前所未有的的歡迎，中共組織人海戰填滿飛機場。在西安、武漢等地的演出，準備了十六節火車車廂，180人的大型音樂隊陪同。這一年，芭蕾舞團的女主角由清水夫婦的兒媳森下洋子扮演「白毛女」，故事的時間改成1948年，劇中的八路軍改為解放軍，演員們帶著五角星的帽子、穿著紅領章的軍裝，革命的火藥味十足。

「林彪叛逃事件」時，日本媒體駐北京的特派員幾乎都被中共趕走，只剩下親華的《朝日新聞》，《朝日》已經從中共高層獲得消息，但《朝日》將日中關係修好放在第一，忘記了報導新聞真實的職責，硬是捂住了事實的及時報導，等到中共一年後通過「批林整風」運動正式公開「真相」之後才報導。 《朝日》的「忖度」硬傷至今被人詬病。

此次松山一行憑藝術家的直覺感到了中國政治風吹草動-他們每次訪華都遇到重大事件，但周恩來水面不驚，仍然陪同外國首腦以及日本社會党黑田壽男等人觀看，令清水夫婦「感動而泣」。

這正是周恩來「芭蕾外交」的獨到成功。

中共的「日本通」、長期負責海外僑務工作與海外統戰工作的廖承志抱病觀看松山芭蕾舞團演出，他與周恩來一樣，在日本人眼中具有獨特的魅力和外交風度，殊不知，利用「芭蕾外交」與「對日宣傳」正是中國對日工作的一部分。

據研究，新中國成立後周恩來接見的外國人中最多的就是日本人，與外國代表團舉行的正式會見中最多的也是日本代表團。在冷戰時期，日中雖然沒有邦交，但拉攏日本，反蘇反美，擺脫西方陣營的孤立一直是中共外交的重要課題，廖承志的對日工作組發揮了重要作用。

做忠於毛主席革命文藝路線的好戰士—日本齒輪座劇團

文革期間，一個與東京直線距離近一千公里的山口縣「齒輪座劇團」頻頻上了中國的報紙。為什麼一個地方性的業餘小話劇團能兩次訪華、三次得到毛澤東的接見呢？

「齒輪座」市日本共產黨山口縣負責人福田正義與劇作家日笠世志久、導演諸井條次在山口研劇所（1952年）的基礎上共同創立的「人民劇團」，機關刊物為《文藝戰士》。

中國網上拍賣的齒輪座劇團訪華演出節目單。(網圖/本文作者提供)

左：毛澤東、林彪接見訪華的齒輪座劇團成員，右：《人民中國》1968年1月號封面，宣傳齒輪座劇團學習毛澤東思想。(網圖/本文作者提供)

福田曾任日共機關刊物《赤旗》中國總局局長，但1966年宮本顯治領導的日共與毛共決裂之後，日共分裂為親華派與擁護宮本路線的日共中央派。福田因親毛共而被日共除名之後，1969年與另一支日共親華派寺尾五郎一道成立日共山口縣左派，自稱為「1922年以來日本共產黨革命傳統的唯一繼承組織」，屬於新左翼中的激進左翼，成員還成立毛澤東思想研究會。1968年大塚有章脫黨後在大阪成立毛澤東思想學院。

福田領導的日共山口縣左派不僅擁有早就在1955年創刊的《長周新聞》，還創刊黨的機關報《人民之星》以及月刊《革命戰士》，以「無產階級藝術字體」發行，比如「鬥争」的「鬥」寫成「斗」；「勞動」的「動」寫成「仂」；「萬歲」寫成「万才」；這種造反字體又被稱為「ゲバ字」，即「全學聯漢字」， 在提及南韓時用引號，比如：「駐‘韓’美軍」等。

此時的「齒輪座」 高舉「反修決起」的大旗，開除了9名親日共的劇團成員後剩下的全是清一色的「人民之星」的親華派，全面宣傳與貫徹毛澤東思想，因此而被北京青睞。

1967年中央新聞記錄電影廠專門攝製了紀錄片《毛澤東思想是革命的寶》，介紹「齒輪座」來華之行。參觀北京、上海以及「革命聖地」延安、井岡山等地，深入農村、工廠、部隊、學校演出，並與中國工農兵和學生交流。

文革期間，中國幾百部電影因政治不正確而被「槍斃」，除了地雷戰、地道戰、南征北戰，人們的業餘生活百無聊奈，唯「憶苦思甜會」或傳達黨中央精神之前先播放新聞記錄片，因此，「齒輪座」在中國可謂家喻戶曉。

他們的經典劇目之一是描寫毛思想指引下，汽車公司團結在日共左派反修的《迎著暴風雨前進》，另外一部是描寫明治時代秩父地區農民起義的話劇《野火》，但《野火》在中國審查時，被要求更具有革命的鬥爭性，定位成「農民武裝起義的戰鬥」，將知識分子和商人位主角的原創改為貧農，內心矛盾上升為「階級鬥爭」，每場幕間，加入台上和台下共同朗誦《毛語錄》，最後加了一幕「偉大的毛澤東思想勝利萬歲」，劇中人物在《國際歌》中登場，與勞動大軍匯成洪流。「齒輪座」還加入三首歌曲，將《毛語錄》鑲入其中，題目是《為勝利而戰》、《鼓起勇氣》、《踏著血跡前進》。原劇作家自歎「跟不上時代」而離開了「齒輪座」。

但這不影響「齒輪座」爭當毛澤東的「文藝旗手」。

1967年訪華時，周恩來和康生看完《野火》後上台祝賀，團長滕川夏子「含淚接受」獲贈周恩來自己時刻不離身的《毛語錄》。據《人民日報》記載。「齒輪座」制定了雷打不動的毛著學習制度，無論在哪裡，有多忙，都手捧《毛語錄》 朗讀。

受到毛澤東接見的「齒輪座」像被注射了革命的瑪啡，回到日本演出時，劇場內懸掛毛澤東的《語錄》：「日本民族是一個偉大的民族，它是絕不會讓美帝國主義長期騎在自己頭上的」，「我們的文學藝術都是為人民大眾的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的」。每一場演出開始時，都由一名女團員捧著紅塑料皮的《毛主席語錄》激情朗誦。當時中國的報刊紛紛報導並引用「日本各界人民讚揚話劇《野火》成功地執行了毛主席文藝路線的勝利，體現了「槍桿子裡面出政權」的真理，劇團最後與觀眾高唱《大海航行靠舵手》和《東方紅》，表示對毛主席的敬仰和熱愛。

後來福田曾一時傾向於阿爾巴尼亞共產黨的霍查，但在霍查死後又回歸毛澤東思想。

今天位於山口縣下關市的福田正義紀念館仍在表彰其「戰後與所有的修正主義潮流的背叛者鬥爭，創設真正的前衛黨而傾注心血，不僅為日本人民的解放事業，而且為戰後的國際共產主義作出重大貢獻的」的豐功偉績。

PHP新書的意義-思考的哲學之旅

日本的芭蕾舞團、新話劇在特定的時代，為特定政權的特定思想宣傳的這一時期，中國175名著名文學藝術大師慘遭肉體滅絕。

毛澤東不僅改造了中國人的思想，而且也成功地影響與改造了部分外國人來為自己服務。

試圖擺脫「美帝的殖民控制」與克服資本主義文明病的日本，尤為深刻。早在1948年，評論家竹內好就提出一個論斷：日本模仿歐洲的現代化的道路，在面對西方衝擊後抵抗失敗。雖然完成了現代化轉型，卻因主體性缺失，而在泥沼中喘息，因而，日本的進步是「奴隸式的進步」；反觀中國，頑強地抵抗西方，竹內的「魯迅」便是不屈的象徵，中國卻在傳統中完成現代化，在「質」上超越日本。竹內式的對日本「近代」的全盤否定，表達了戰後日本知識界的對侵略戰爭的反思，對「近代」日本的自我厭惡，竹內及其追隨者將中國、將亞洲作為關照自身的「方法」，作為自我刮「毒」的一面鏡子，針對的是日本的「當下」社會，而非中國的現實。

這種情緒下的日本部分左翼知識界和文藝界，積極接受與宣傳毛思想為己任，旨在改造日本，超越「近代」，與中共文革的目的之一--對外輸出革命，不謀而合。

楊海英的新著論述日本在政治和文化上積極參與中國的文革，目的在儆醒今天的日本中國研究仍然有意無意將對本國的「日本論」和「日本批判論」要挾入研究的立場，從而導致將文革研究作為一種道具、一種方法論，而忽視文革的悲慘實狀。

在日本有一種奇怪的現象，那就是，只要指出中國的負面現象，就會被指責為「右翼」或「保守」，只有「左翼」被當成進步和正義的化身，這種稚拙的思考方式，使得擁有豐富的文革研究第一手資料的日本，對史料不加批判使用，陷入低水平的政治言說的鼓吹之中。並指出，由於中共內外的言論控制，海外的文革研究也岌岌可危。

換而言之，今年也是文革結束五十周年，文革真正結束嗎？作者提醒世人，「民族團結進步促進法」下「少數民族」語言的被邊緣化、被抹殺，新疆「再教育營」的真相、對海外的滲透與控制、意識形態的輸出，與文革時期的手法，換湯不換藥，滿城盡帶黃金甲。

1946年，松下幸之助創設PHP研究所，PHP由英文「Peace and Happiness through Prosperity」的字首組成，意思是「通過繁榮實現和平與幸福」。1996年PHP研究所成立五十周年之際，創刊PHP新書（文庫本），其宗旨是重新梳理前人積累的智慧，在此基礎上每個人都思考自己所處的現實與應前行的未來，「這種活動，不僅止步於單純的知識，而是通向更美好生活的哲學旅程」。PHP新書自問世以來，一直是我電車讀書之旅的最佳伴行者，本次也不例外。