審核更嚴格 突出基層官兵與愛國將領

在中國大陸，國軍抗戰題材影視作品的創作在不同時期，審核尺度寬嚴不一，但整體上的經歷都會比一般戰爭片更為嚴格。有時，社會氛圍和官方政策取態對國軍抗戰較為開放，就會在一定範圍內塑造國軍將領與士兵的英勇形象。有時要強調意識形態導向，那麼國軍抗戰題材作品的創作推出就會相對嚴格和保守很多。

整體而言，在中國大陸，國軍抗戰題材影視作品從立項、劇本，到拍攝、送審，各環節都需接受多重嚴謹的審核，因為這不僅關乎歷史事實與人物塑造，也高度涉及作品敘事否符合官方正統的「全民族抗戰史觀」。

全民族抗戰史觀，大致由三個層次構成：

首先，抗戰，是由中國共產黨倡導、推動、建立的抗日民族統一戰線所領導；

其次，是抗戰分為中共領導的敵後戰場和國軍擔負的正面戰場，而敵後戰場逐漸成為抗戰的主戰場；

第三，是國軍所在的正面戰場為抗戰勝利也發揮了重要作用。

因此，中國大陸藝文工作者創作國軍抗戰題材作品時，必定要合乎全民族抗戰史觀的要求；所以在表現和歌頌國軍抗戰的英勇頑強時，通常是突出基層官兵、人民大眾和愛國將領的犧牲形象。至於國民政府高層包括蔣委員長本人，倒並不在這些作品的歌頌之列。

作品素材上，中國大陸的國軍抗戰影視，通常分為紀實類和原創類兩種。紀實類往往根據真實歷史事件改編，加以藝術加工，比如由廣西電影製片廠出品的著名電影《血戰台兒莊》、反映長沙會戰的電視劇《戰長沙》等。原創類很多時候是獨立創作而成，真實的抗戰歷史往往只是其中的背景脈絡，例如表現滇西抗戰和遠征軍的電視劇《我的團長我的團》、2025年以鄂西會戰為背景的電影《得閒謹製》等。在《得閒謹製》中，沒有國軍宏大的陣地戰畫面，而是以國軍散兵游勇結合流亡民眾，在湖北一帶共同抗敵，凸出抗戰的人民性、民族性。

突出地方軍：《血戰台兒莊》與《鐵血昆侖關》的不同結局

1986年的電影《血戰台兒莊》，通常被認為是中國大陸第一部較為正面呈現國軍抗戰的作品，也是當時中國大陸方面對國軍抗戰歷史評價進行宏觀政策調整下的產物。影片由廣西電影製片廠製作，這與主人公之一的李宗仁是廣西人有直接關聯。從人物塑造來看，《血戰台兒莊》突出地方軍將領的抗戰貢獻，如川軍的王銘章、西北軍的張自忠、孫連仲、龐炳勛等形象，他們在劇中被塑造得英勇而悲壯。但《血戰台兒莊》對中央軍將領湯恩伯保留一定負面色彩，特別是凸顯湯恩伯擁兵自保、不服從命令。因此，劇中李宗仁的那句「再電湯恩伯」，也成為了中國大陸的網路流行語。值得一提的是，蔣中正委員長並非《血戰台兒莊》的核心形象，這顯示當時中國大陸雖放寬創作空間，但仍存在明確的敘事邊界。影片上映後，由於迥異於傳統的抗戰史觀，確實引起了廣泛社會反響。

相比之下，廣西電影製片廠1995年推出的《鐵血昆侖關》則是不同命運。這部電影以1939年國軍桂南會戰的昆侖關大捷為素材而推出，主要形象杜聿明、邱清泉、關麟徵幾乎都是中央軍將領，是蔣委員長嫡系中的嫡系，再現了國軍第5軍取得昆侖關大捷的悲壯歷史。這部電影出品後，旋即被封凍，經歷了長達10年的「雪藏」，直到2005年才公映，個中因素很值得玩味。《鐵血昆侖關》與《血戰台兒莊》的強烈對比，頗具象徵意味，說明中國大陸宏觀政策，是國軍抗戰題材影視作品能否上映的最核心要素。

所以到了後來，中國大陸的國軍抗戰作品，特別是原創類的，越來越凸出地方軍，而中央軍形象逐漸趨向於負面。比如電視劇《正者無敵》和《信者無敵》，劇中的川軍和滇軍都是英勇抗敵，並且在地下黨的幫助下一次次渡過危機；中央軍反而是貪生怕死、裹足不前。但這類作品後來也備受民間批評，認為偏離抗戰歷史事實。因為在抗戰中，恰恰是中央軍最為勇敢而堅實。

 由抗戰的民族革命 過渡到人民革命

中國大陸的國軍抗戰題材的影視劇，還有一種敘事呈現，就是主人公命運，由抗戰的民族革命，透過矛盾和衝突，過渡到最後的人民革命。反映海軍抗戰歷史的電視劇《海魂》，和反映空軍抗戰的電視劇《憑欄一片風雲起》，是非常典型的代表。

在這兩部電視劇中，海軍和空軍官兵基於民族大義，在抗戰中英勇抗敵，但也逐漸看到了國民政府的腐敗、高層的墮落，於是前線官兵開始尋找救國的真理，最後逐步被發展成為追求新道路、新選擇的力量。不論是《海魂》還是《憑欄一片風雲起》，最後幾乎都有相同的情節，就是主人公在1949年的最重要關頭，選擇拒絕前往台灣。值得一提的，是《憑欄一片風雲起》的部分情節，一度陷入抄襲風波，被認為抄了台灣的《一把青》。有大陸網民直言並抨擊：就算《一把青》好得讓你不可自拔，你也不能抄人家的。

革命過渡與轉向的敘事方式並不罕見，而且漸漸成為一種劇本主流模版。例如最近中國大陸新上映的電視劇《八千里路雲和月》中，男主人公張雲魁原本是國軍將領，在淞滬會戰中拋頭顱、灑熱血，結果國民政府高層基於種種考慮，誣蔑其為逃跑軍人。他為自己平反無果後，最後選擇了成為解放軍將領。

 《援軍明日到達》風波：捍衛的不是電影、而是歷史真實

2024年出品的電影《援軍明日到達》，是商業片和地方當局共同協作的產物，臨近檔期時被臨時喊卡，由此引發不小風波。這部影片本身以1944年國軍衡陽保衛戰為背景，其片名帶有強烈反諷意味，凸顯衡陽守軍長期孤立無援，進而呈現高層戰時決策體系的遲滯與國民政府在戰略上的失能與冷酷。因此，影片本身並不是是單純歌頌國軍，反而帶有一定批判色彩。簡言之，就是整體框架上否定國民政府、斥責國軍整體性的潰敗，以塑造小人物、前線普通國軍士官兵英勇作戰的方式，批判大的歷史格局和脈絡。類似的電影，有1962年長春電影製片廠推出的《甲午風雲》，謳歌了鄧世昌和廣大北洋官兵的英勇，但也嚴厲批判了李鴻章和清廷的投降、妥協和腐朽。這樣的創作手法，是馬克思主義文學反映論的產物。

《援軍明日到達》被臨時撤檔後，引發不少中國網民的反彈，許多人捍衛的不是電影，而是那段歷史的真實性和榮譽性，特別是方先覺將軍及第10軍在衡陽苦戰47天的歷史意義。尤其近年來，大陸部分極左敘事，將方先覺誣蔑為「投降將領」，忽略其部隊巨大傷亡與守城代價，更引發大眾反感。

回到真實的抗戰歷史中，《援軍明日到達》認為當時的衡陽沒有援軍。但歷史卻不是如此。1944年夏，多路國軍部隊曾試圖馳援衡陽，例如來自廣東的第62軍就在衡陽外圍兩母山一帶遭遇日軍強力阻擊，付出相當慘重的傷亡。換言之，衡陽之困並非藝文作品中的「見死不救」，而是國軍的援軍受制於戰場態勢，未能突破日軍封鎖。這也使得《援軍明日到達》及其撤檔事件，觸碰到的其實是更深層的歷史記憶與抗戰敘事之爭。

 性別設定的男女互位：諜戰劇的轉向

在中國大陸的國軍抗戰題材影視作品中，諜戰劇是一個頗具觀察價值的特殊類型。相比宏大的戰場敘事，諜戰題材帶有偶像劇色彩，是通過個體英雄主義展現抗戰主題，頗有市場潛力，因此成為藝文工作者們塑造國軍抗戰歷史的重要路徑。

早期中國大陸的國軍抗日諜戰劇，某種程度上受《色，戒》帶來的影響，對軍統、中統等敵後英雄形象進行了重塑，一改他們過去在共產革命史中的陰狠、冷酷、反動的刻板印象，轉而呈現其作為抗日尖兵的一面。比如在電視劇《重慶諜戰》中，軍統特工為保護美國密碼專家不惜犧牲生命，悲壯而熱血。有趣的是，在這類作品中，國軍敵後抗戰特工往往是果決、堅毅的男性英雄，而與其合作的中共特工，則通常是女性，她們的形象偏向溫婉、細膩、富於情感支持功能，補足了國軍男性特工的不足。

近年來，抗戰諜戰劇的性別角色配置出現明顯變化。例如《梅花紅桃》、《麻雀》、《偽裝者》與《潛行者》等作品，往往由中國大陸實力派青春偶像演員飾演，國軍抗戰特工通常被設定為女性，而配合的中共地下工作者，則多為男性，而且是主角。劇中的這些國軍女性特工，往往被刻畫得追求時尚、情緒化、不夠專業，偶爾帶有任性或衝動色彩，造成不少危機，需要由男性的中共特工為其善後、指導，甚至保護其安全。這種性別位置的互換，折射出歷史敘事主體性的重新安排。

 理解中國大陸社會風貌的窗口

從來沒有孤立的藝術文本，它是時代社會思潮、政策環境與市場邏輯共同作用下的產物。中國大陸的國軍抗戰影視作品尤其如此，宏觀政策是根本中的根本。這類題材作品同時涉及抗戰歷史記憶、政治權力塑造、民族情感敘事與大眾感知，因此其創作與呈現，往往比一般戰爭片具有更多的複雜張力。

值得留意的是，台灣的《八百壯士》、《英烈千秋》、李安的《色，戒》、《一把青》、《筧橋英烈傳》、曾經的金鐘獎得主陳君天老師執導的大型國軍抗戰紀錄片作品《一寸河山一寸血》，在中國大陸的國軍抗戰題材影視作品發展中，起到了示範和教學的作用。這是在書寫當代中國大陸影視文學史的時候，不能忽略的因素。

近年來，中國的國軍抗戰影視作品愈來愈多融入商業片元素，如偶像化角色塑造、懸疑與愛情線索等，但本質上仍是政策導向下的市場需求、地方資源、歷史觀念與觀眾審美相互作用後的結果。某種程度上，中國大陸的國軍抗戰題材作品不僅是娛樂產品，它更像是一面鏡子，映照出不同時期中國大陸社會對抗戰歷史的理解方式，特別是宏觀政策的調整方向。所以說，觀察這類作品的敘事模式、人物設置與命運起伏，也是在觀察在一個時代中如何重新講述歷史，以及如何在歷史與現實之間尋找當代中國人自身的位置。